La madre (Mat)

Titolo: La madre

Titolo originale: Mat

Regista: Vsevolod Pudovkin

Principali attori: V. Baranovskaya, N. Batalov

Anno: 1926

Paese: URSS

La madre (Mat)

La madre (Mat)

Tratto da un’opera di M. Gor’kij, La madre rappresenta uno dei capolavori dell’età aurea del cinema sovietico, ovvero gli anni tra 1924 e 1930 (in cui si situano i maggiori film di grandi registi – spesso al contempo importanti teorici del cinema – come S. Eisensteijn, D. Vertov, V. Pudovkin, L. Kuleshov e A. Dovzenkho). Gork’ij scrisse il romanzo nel 1906, e la vicenda è ambientata nello stesso 1905 della Corazzata Potëmkin. La storia è quella della progressiva acquisizione di coscienza politica da parte di una donna il cui figlio, Pavel, appare in prima fila nelle rivendicazioni operaie. Dopo aver perso il marito ubriacone, assoldato dalle milizie antibolsceviche e ucciso per errore proprio dal figlio nel corso di una colluttazione, la donna rivela alla polizia dove Pavel ha nascosto delle armi, sperando così nel suo rilascio; deve tuttavia assistere al processo-farsa cui viene sottoposto il figlio insieme ad alcuni compagni, e alla loro condanna. Sempre più la donna, scavata dal dolore, diviene la madre del popolo oppresso in lotta, fino all’epilogo, in cui viene travolta dalla carica della milizia zarista mentre regge uno stendardo rosso, non prima di aver visto cadere lo stesso Pavel.

La madre (Mat)

La madre (Mat)

Evidentemente La madre è un film ideologico, eppure è straordinario. La ragione è presto detta, ed è la stessa che rende il cinema del primo decennio di esistenza dell’Unione Sovietica una delle più spumeggianti manifestazioni culturali del Novecento (prima che la stretta dittatoriale porti, negli anni trenta, a una chiusura pressoché totale della cultura – e non solo). Questa ragione è l’architettura, la costruzione, in una parola il montaggio.

La madre (Mat)

La madre (Mat)

Il montaggio, in questo film, è talmente originale, curato ed espressivo da far apparire come quasi superflui i cartelli, utilizzati di conseguenza senza gli eccessi che rendono difficoltosa la visione di molte opere coeve (e anche di alcuni di quelli che ci sono si potrebbe benissimo fare a meno). Gli esiti sono di altissimo livello per tutti i novanta minuti (scarsi) della pellicola, e risulta arbitrario estrapolarne momenti particolarmente significativi. Tra questi, comunque, da annoverare certamente tutte le scene di colluttazioni (che non sono poche). L’ottima fotografia, a propria volta, è in gran parte frutto del montaggio, vero padrone della scena: l’esplicita e ininterrotta ricerca della bella immagine muove dalla rapida alternanza delle riprese, da tagli repentini, accostamenti significativi (talvolta con esiti simili a quelli degli effetti teorizzati in quegli anni da Lev Kuleshov), vorticosa alternanza di campi e carrellate.

La madre (Mat)

La madre (Mat)

Tra le tante scene che meriterebbero menzione mi piace ricordare quella in cui la madre chiede a Pavel chi ha ucciso il padre (in cui vediamo ripetutamente alternarsi le tre inquadrature del primo piano della madre, di una goccia d’acqua che a cadenze regolari ticchetta su un catino e del figlio, ripreso con un campo medio); non da meno la marcia degli operai, continuamente alternata ai ghiacci del fiume che si sciolgono e si infrangono contro il ponte e gli argini (si rompono, affondano, ma non danno respiro, sembrano infiniti, lo sono, forza inarrestabile pronta a ricrearsi più forte e coesa la prossima stagione; ma sono anche la primavera, il passaggio all’azione, il segno di un punto di non ritorno, di una consapevolezza nuova).

La madre (Mat)

La madre (Mat)

Accennando alla ricerca della bella immagine ho commesso un errore. La bellezza, qui, non è ricercata. Non è neppure naturalmente còlta. È il prodotto di uno straordinario artigianato, insomma è costruita. Siamo di fronte, con l’avanguardia sovietica, a un cinema che si denuncia come artefatto, e da tale denuncia trae tutto il proprio vigore. Il film è costruzione pura, arte per l’arte che non intende testimoniare una realtà vera (come il neorealismo) o presunta, ovvero ritiene di non poterlo fare. Non è neppure un cinema dove la tecnica è funzionale alla narrazione (la storia), come quello hollywoodiano classico, capace di costruire palazzi perfetti e insieme di celare minuziosamente fondamenta e impalcature, ma un cinema dove la narrazione coincide con la disposizione lineare e essenzialmente, programmaticamente arbitraria della materia plastica delle inquadrature, un cinema che afferma, anzi grida, la propria natura di techné, sinolo di arte, artefatto e tecnica.

1)       Interesse dell’argomento trattato: soggetto 8
2)       Originalità 10
3)       Profondità d’analisi della storia narrata e chiarezza 8
4)       Sceneggiatura 8
5)       Ritmo, equilibrio costruttivo, iteratività 9
6)       Montaggio e regia 10
7)       Fotografia 9
8)       Colonna sonora e effetti /
9)       Attori: interpretazione 7
10)   Grado di apprezzamento collettivo 9
11)   Forza di coinvolgimento 8
12)   Capacità di suscitare emozioni e/o riflessioni 9
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